平面圖像作品《魂魄暴動》跟其後電影映像的《凌遲考》內容主題相近，讓我們可以從這兩個作品的差異上觀察到陳界仁在美學形式上內在辯證的演化軌跡。在《魂魄暴動》中，創作者自我圖像的多重拼貼在有限的二維平面上創造出視覺/意識的流動性，因而揭露了觀看凌虐的暴力性與倫理緊張，已經讓我們預視了陳界仁在《凌遲考》之後透過影像表現的美學形式。
《凌遲考》一方面擺脫了平面圖像的限制，另一方面也延續了凝視平面圖像的展示框架。這個延續反映出陳界仁作為一位藝術創作者面對「凌遲」時所採取的美學介入方式，這個美學形式一直延續到其後兩部作品《加工廠》與《八德》中對勞動與創傷的觀看。
藝術家的陳界仁作為一位「旁觀者」在「再現凌遲」時其實很容易受到倫理的責難。他找到的出路，是藉著精確的美學形式對暴力進行揭露與批判。透過「徹底化」凌遲的「展示性」，陳界仁將觀者編織到「觀看凌遲」的展示框架中，並讓她/他們透過意識到展示框架的存在、透過看與被看多重視點的流轉而陷入懸滯的倫理不安。
對比Capa的新聞攝影在晃動失焦的鏡頭中讓人體會到攝影者接近的現實戰場，在陳界仁的影像當中，每一個take幾乎都是將鏡頭冷靜地擺置在與對象一定距離外拍攝，固定的畫框中一切都處於靜止，只允許單一焦點動作。
陳界仁的影片包含許多移動的畫面，但是絕大部份這些鏡頭都在等距之外的軌道上移動，並沿著事先決定好向左或向右的固定方向、以固定的速度，從第一秒到最後一秒，像受了節拍器制約般以等速前進。
即使在固定鏡頭當中，唯一作動的肢體（不管是《凌遲考》中的捆綁、揮刀、仰望或《加工廠》中的轉頭、擦拭）也始終以每個分解動作統一秒數的緩慢步調進行，所有這些無不在回應陳界仁影像世界中展示美學的強烈印象。
相對於Capa想要藉著打消距離來傳遞目擊者的現場感，陳界仁幾乎是用量尺與碼錶輔助般極力在維持觀者與被觀察對象間的距離感，這使得觀者一直很難跳脫展示框架中的客觀位置，也就是對「觀看暴力」本身維持著尷尬的自覺。更進一步言，由於鏡頭始終像緩慢的鐘擺般左右來回反覆，遂讓觀者有種「每當要離開畫面中央的凌虐對象時又被拉回到原位」的宿命感。
如果說，觀看陳界仁影片的經驗讓人勾起翻閱書籍畫冊的熟悉感，那麼相對而言，我們似可以將陳界仁的影像創作比擬成透過投影幕在觀者腦海裡左右往返刷印的美學作業。在《凌遲考》中陳界仁數度跳開凌遲的現場，在同樣的畫面位置上刷印了深淺層次不同、包括墳場、監獄、刑場、廢棄工廠等的其他映像。
（當中兩組聯繫起來的視線對位尤其讓人印象深刻：被凌遲者身上的傷口連續轉換至洋攝影師的鏡頭以及《加工廠》中女工手持的成衣。藉著這三組接續的鏡頭，傷口同時瞥見了在歷史中不斷沉淪轉化的自我以及那個隱藏起來彷彿不在場的權力。）
與這些其他歷史時空中權力痕跡的副本、複本並置，使得《凌遲考》中被凌遲身體上的傷口，構成了一個捲入脫出各種歷史創傷的巨大隱喻，也讓等距、定速、定向、來回反覆的展示美學在的這些重疊影像的刷印中更加擴大了永劫輪迴的宿命感--被迫一直要回到被操縱、被切割、被消費、被遺棄的「那裡」。
陳界仁的展示美學延續到他的下一個作品《加工廠》中，只是這一次，《凌遲考》中受凌遲者的影像成為《加工廠》的平行隱喻，而似乎已存檔於歷史灰燼中的「那裡」則成為資本主義全球化下在地的「這裡」。
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